نگاهی به نمایش «جنایات و مکافات» به کارگردانی رضا ثروتی

امر سیاسی در سیاهی‌ها پرسه‌ می‌زند

سید حسین رسولی: این روزها نمایش «جنایات و مکافات» (بر اساس اثری از فیودور داستایوفسکی) به نویسندگی، طراحی و کارگردانی رضا ثروتی در مدت زمان ۱۳۵ دقیقه در تالار وحدت روی صحنه رفته است. بابک حمیدیان، آتیلا پسیانی، طناز طباطبایی، مهدی سلطانی، مینا ساداتی، پیام دهکردی، اصغر پیران و بهناز جعفری در این نمایش به ایفای نقش می‌پردازند.        


مقدمه: وضعیت استثنایی
رمان «جنایات و مکافات» در وضعیت استثنایی به سر می‌برد. بسیاری از نویسندگان و فیلسوفان توجه ویژه‌ای به این رمان داشته‌اند. یکی از مهم‌ترین رساله‌ها را هم زیگموند فروید با عنوان «داستایوفسکی و پدرکشی» نوشته است. اما اجازه بدهید به سرعت از فروید عبور کنیم و به منظور خوانش اجرای رضا ثروتی به نوشته‌های کارل اشمیت با عنوان‌های «امر سیاسی» و «الهیات سیاسی» بپردازیم.
فروید در بندی از پیش‌گفتار «داستایوفسکی و پدرکشی» می‌نویسد: «داستایوفسکی، پس از سپری‌کردن یک دوره مبارزه سخت برای برقرار‌ساختن آشتی و سازگاری میان چشمداشتهای روحی و نفسانی انسان و چشمداشت‌های اجتماع، سرانجام موضعی منفی و منفعل برمی‌گزیند. چرا که او، با سرفرود آوردن در برابر قدرت‌های سیاسی و روحانی زمانه، یک احترام آمیخته به ترس و دلهره نسبت به تزار و خدای مسیحیان در خویشتن می‌پرورد، و نیز به ملی‌گرایی تنگ‌اندیشانه روسی تن می‌دهد. برگزیدن این‌چنین موضع منفی همان است که [معمولا] در بین افراد پست‌مرتبه، آن‌هم با پرداخت بهایی بس ناچیز، صورت می‌گیرد». داستایوفسکی پس از گذران دوران جوانی یک اسلاوپرست افراطی می‌شود. فروید همچنین از گرایش‌های خودآزارانه و اعتیاد داستایوفسکی به قمار هم صحبت می‌کند. آسیب‌شناسی فروید از این رمان‌نویس عمدتا بر این اساس استوار است که پدر داستایوفسکی با خشونت بیش از حد فرزندان خود را تربیت کرده است و رفتارهای بیمارگون داستایوفسکی نیز ریشه در تعارضی حل ناشده از زمان کودکی او دارد. ریشه این رفتار در لایه‌های ناخودآگاه ذهنش ایجاد شده و این همان پارادوکسی است که در موردش صحبت می‌شود؛ یعنی: «از سویی، شورش بر ضد پدر و «دیگرآزاری» (سادیسم) که شورشی مردانه است و از سوی دیگر تسلیمی زنانه یعنی «خودآزاری» (مازوخیسم) نسبت به اقتدار پدر.» این موضوع در نمایش ثروتی به هیچ عنوان پرداخت نشده است. ثروتی تلاش می‌کند با ترکیب دو شیوه مشخص به سراغ رمان داستایوفسکی برود. او در ابتدا، شخصیت اصلی را راسکلنیکف در نظر می‌گیرد. بنابراین روایت داستان مانند فیلم‌های هالیوودی از زاویه دید این شخصیت رقم می‌خورد. آثار هنرهای معاصر به تغییر زاویه دید توجه فراوانی دارند. مثلا امکان دارد تا از زاویه دید مادر یا خواهر یا شخصیت‌ها و حتی اشیا به داستان داستایوفسکی پرداخت. جنبه دیگر کار ثروتی استفاده از ساختاری فرمال برای صحنه و میزانسن‌هاست. رویکردی به شدت فرمالیستی که تلاش می‌کند زندگی راسکلنیکف  را در ساختمانی سه طبقه با حضور درختی تنومند درون تمام طبقات نمایش بدهد. حیاط و راه‌پله‌هایی هم دور ساختمان را گرفته‌اند و میزانسن‌هایی هم در آنجا پیاده می‌شود. اما این سه طبقه به هیچ عنوان نظری به ساختارهای سه‌گانه امثال فروید و کارل مارکس ندارد؛ یعنی نه با ناخودآگاه، خودآگاه و فراخود فرویدی مواجه هستیم و نه با بورژوا، پرولتاریا و طبقه متوسط مارکسیستی. نکته بسیار مهم پرسه‌زنی راسکلنیکف در این محیط سازمان‌دهی شده است. محیط اجتماعی دوران نگارش رمان «جنایات و مکافات» در روسیه، بخصوص پترزبورگ تاثیر چشم‌گیری بر نگاه داستایوفسکی داشته است. جهانی آشوب‌زده که از طرفی دربار، نجیب‌زادگان، کلیسا، پلیس و نیروهای سرکوب را دارد و از طرف دیگر طرفداران سوسیالیسم، انقلابیان، نیروهای ترقی‌خواه و دیگر گرایش‌های روشنفکرانه و آزادی‌خواهانه. ثروتی این تضادها را هم نادیده می‌گیرد و به سراغ جهان عینی/ذهنی شخصیت اصلی خود می‌رود. البته شخصیت‌های دیگر به خوبی نماد اندیشه‌ها و مباحثه‌های اخلاقی آن جامعه هستند. نکته مورد توجه ثروتی «فقر» است. اگر فقر از در وارد شود، ایمان از پنجره بیرون می‌رود.

پاره اول: امر سیاسی و بحرانی‌شدن فقر
همان‌طور که تاکید شد، شخصیت اصلی نمایش ثروتی، رادیون رومانویچ راسکلنیکف، جوانی ۲۳ ساله است که فقر و بی‌پولی او را در هم کوبیده است. اوهنگام راه رفتن همیشه زیر لب چیزی را زمزمه می‌کند و حتی با صدای بلند با خود صحبت می‌کند. او به خاطر بی‌پولی دانشگاه را رها کرده است. داستایوفسکی می‌نویسد: «آن کسی که وجدان دارد اگر به‌اشتباه خود پی برد، رنج می‌کشد. این خود بیش از اعمال شاقه برایش مجازات است». (جنایت و مکافات – صفحه ۳۸۷) بنابراین، فقر و رنج، دو روی سکه شخصیت راسکلنیکف در نمایش می‌شود. دیگر ابعاد شخصیت او هم گاهی پررنگ می‌شود و گاهی کم‌رنگ. مثلا ثروتی روی شخصیت مارمالادوف تاکید می‌کند. او یک کارمند متمدن است که به علت الکل و فقر به سوی تباهی و مرگ می‌رود.
کارل اشمیت از اصطلاح «الهیات سیاسی» بهره می‌گیرد. برخی پیشینه‌ استفاده این اصطلاح  را به زمان رواقی‌یان باز می‌گردانند ولی این اصطلاح با نام اشمیت پیوند خورده است. او در گفتاری تحت عنوان «الهیات سیاسی: چهار فصل درباره‌ مفهوم حاکمیت» این اصطلاح را به کار برده است. محور اصلی بحث اشمیت، این جمله است: «تمام مفاهیم مهم نظریه‌ مدرن دولت، مفاهیمی الهیاتی­ هستند که عرفی شده‌اند». ثروتی هم به خوبی جهان رمان داستایوفسکی را عرفی می‌کند. اما او نمایش خود را از سیاست خالی می‌کند. نظر او بیشتر با مسائل روان‌شناختی گره خورده است که یک ضعف بزرگ محسوب می‌شود. به قول اشمیت مفاهیم در خلال زمان با بسط تاریخی مواجه می‌شوند. اشمیت تاکید دارد که خدای قادر متعال به قانون‌گذار قادر مدرن تبدیل ­شده است. او همچنین «وضع استثنایی» در «نظریه‌های حقوقی» را جانشین «معجزه» در نظر می‌گیرد. حالا رابطه راسکلنیکف و جنایت را دوباره نظاره کنید. ذهن او دچار لکنت و هذیان شده است. این شخصیت دچار وضع استثنایی است. از سوی دیگر، باید به «امر سیاسی» هم بپردازیم. اشمیت در مفهوم امر سیاسی، این نکته را تبیین می‌کند که چگونه وجود سیاسی مردم، پیش از هر چارچوب حقوق اساسی ایجابی، زمینه‌ دیکتاتوری فرمان‌روا را فراهم می‌آورد. ماکس وبر (اشمیت کاملا تحت تاثیر وبر است) در کتاب «اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری» سعی داشت مناسبات حیات دینی، اجتماعی و اقتصادی را در زندگی روزمره نوین تحلیل کند. او نتیجه می‌گیرد که میان باورهای دینی (اخلاق پروتستانی) و رشد حیات اقتصادی عقلانی بورژوایی، قرابت سببی وجود دارد. این امر سیاسی که در نمایش ثروتی حضور شفاف و مشخصی ندارد در رمان داستایوفسکی موج می‌زند. شاید راسکلنیکف را باید به نوعی دوگانه‌‌ای از «مسیح/لنین» هم در نظر بگیریم. اسلاوی ژیژک  به سراغ مسیحیت می‌رود و دوگانه‌ «مسیح/لنین» را مطرح می‌کند. او این هم‌خویشی را با الهیات پولس مقدس و ایده‌های پولسیِ «رستاخیز» و «عشق‌ الهی» پیدا می‌کند. دو گانه «رستاخیز/عشق الهی» در شخصیت راسکلنیکف تبدیل به دو گانه «ابرانسان زمینی/نفرت از دیگران» شده است.

پاره دوم: پرسه‌زنی انضمامی در شهر
جورجو آگامبن در مصاحبە با روزنامە فرانکفورت آلگماینە می‌گوید: «بحران، امروز تبدیل به ابزاری برای حکمرانی شده است. کارکرد بحران در این راستا است که به تصمیمات سیاسی و اقتصادی مشروعیت بخشد. در واقع، شهروندان دستشان کوتاه شده و در تمام فرصت‌های تصمیم‌گیری، به جای آنان تصمیم گرفته می‌شود.» پرسش این است که چه کسی به جای راسکلنیکف تصمیم می‌گیرد؟ او مدام در حال پرسه‌زنی و زمزمه‌کردن است. ثروتی هم این موضوع را به خوبی نشان می‌دهد ولی روایت او به هیچ عنوان «انضمامی» (دارای زمان و مکان) نمی‌شود.  ثروتی نمی‌تواند بین روسیه دوران داستایوفسکی و زندگی روزمره ایران معاصر پل بزند. با اینحال تنها دستاویز او فقر، رنج و بی ایمانیاین دو جهان است. آگامبن تاکید می‌کند: «باید ابتدا معنی اصلی واژه «بحران» را بدان باز گردانیم. «بحران به عنوان لحظه تصمیم و لحظه انتخاب.» نمی‌توانیم این موضوع را تا زمانی نامحدود به تعویق بیاندازیم.» راسکلنیکف تصمیم به جنایت می‌گیرد ولی این عمل را بر دوش شیطان می‌اندازد. فقر، مارمالادوف را ویران می‌کند. با اینحال، ثروتی از «امر سیاسی» رو می‌پوشاند. راسکلنیکف نمایش در تمام طبقات، کوچه‌ها و خیابان‌ها پرسه می‌زند و هر بار بیشتر از گذشته دچار «بیگانگی» می‌شود. این امر در بازی بابک حمیدیان به شدت خالی است. او از همان ابتدا شخصیتی بحرانی را نمایش می‌دهد. این رویکرد، اشتباهی رایج در بین بازیگران این روزهای تئاتر ایران است. جورجو آگامبن در درسگفتار «جنبش» بیان می‌کند: «اگر قرائت اشمیت (امر سیاسی) را پی گیریم و ادامه دهیم به پرسش‌های سردرگم‌کننده مخاطره‌آمیزی برمی‌خوریم: تا جایی که رکن سیاسی تعیین کننده یعنی عنصر خود آیین و مستقل، جنبش است و مردم هم عنصر غیرسیاسی، جنبش تنها از این طریق وجود خود را می‌تواند سیاسی قلمداد کند که به پیکره غیرسیاسی مردم، وقفه یا درنگی درونی نسبت دهد که امکان سیاسی‌شدن آن را فراهم سازد.» در پایان باید اشاره کنیم که اجرای ثروتی از نظر ظاهری بسیار شکیل است و شاید باید اصطلاح «رفیعیسم» را برای آن به کار ببریم. برای اینکه شکوه دکور و لباس آثار علی رفیعی را به یاد می‌آورد. لذت بصری بالایی که منکوب می‌کند اما از «امر سیاسی» در پرسه‌زنی‌های راسکلنیکف غافل شده است.

 

اخبار مرتبط
نظرات شما